В Челябинском театре оперы и балета ожидается знаковая премьера — «Бал-маскарад» ставит режиссер Мариинского театра великий Иркин Габитов. Опера Верди, продержавшаяся в репертуаре с 1974 по 1991 год, возвращается на челябинскую сцену спустя тридцать лет. И будет, судя по всему, совершенно неузнаваемой. Об этом говорят и хореографы, и художники, и музыканты, и солисты.

Мы побывали на репетиции и поговорили с исполнителем партии Рикардо солистом Павлом Чикановским, который рассказал о впечатлениях труппы от работы с мастером.

Павел Чикановский в роли Рикардо

— Чем ближе премьера, тем больше мы понимаем, что еще нужно доделать, докрутить, поменять… Этот процесс бесконечен, он не прекращается. Если бы не было даты премьеры, мы работали бы бесконечно. 

— Сложная партия у вас?

— Сложнейшая, огромная. Самая большая из всех, что я пел.

— Как вас утверждали на роль?

— Иркин Абдувалиевич (Габитов. — Ред.) ходил по всем урокам. Мы не знали, какую оперу он собирается ставить. Он зашел к нам на урок — я пел Радамеса, дуэт с Амнерис из оперы «Аида». Он послушал, они пошушукались с Евгением Григорьевичем (Волынским, главным дирижером Театра оперы и балета. — Ред.). Потом я увидел свое имя в приказе. 

— Как вам работается с режиссером из Мариинского театра?

— Сначала вся труппа была в легком шоке. Мы не ожидали таких эмоций, такой дотошности. Было трудно. Напор у него нечеловеческий, конечно. Мы все немного его побаивались сначала: он нас критиковал. Каждый жест, каждый шаг, каждый звук — все подвергалось жесткой критике и разбору. Было ощущение, что мы ничего не умеем.

Но, к счастью, труппа перешла от стадии отрицания к стадии принятия. Мы поняли, что этот опыт работы с мастером — бесценный и выводит нас на новый уровень. Иркин Абдувалиевич — удивительный человек, он работает над всем: и над эмоциональным наполнением роли, и над техникой исполнения. Он полностью переделал все: ритм, произношение. Иркин Абдувалиевич сам музыкант, он знает устройство музыки.

Пророчица Ульрика и Рикардо в финале спектакля

— Он же не переписывал Верди?

— Конечно, нет. Но он убрал шелуху. Есть же миллиард исполнений и замыленные традиции, есть шаблоны… А режиссер взял и все разрушил: нет, Верди написал не так, с чего вы это взяли?

— Вернул к первоисточнику?

— Он заставил посмотреть пристальнее в партитуру, в ноты. Не помню, чтобы сталкивался с таким масштабным подходом. Казалось, мы выучили партию, я прослушал ее в исполнении выдающихся артистов и так же пытаюсь петь… Но вдруг приходит человек, который полностью все переворачивает. Он спрашивает: «Чем это обусловлено? Объясни, почему ты так делаешь?». А мне и сказать-то нечего, кроме того, что вот так пели раньше другие солисты. Не аргумент. 

Словом, опыт ценнейший. Я счастлив, что я работаю с таким режиссером.    

— Габитов хвалит?

— Как вам сказать… За его «молодцы» надо очень побороться. Так как он сам музыкант, то понимает, как устроена музыка, очень хорошо выстраивает взаимоотношения артиста с партнерами и внутри музыки. 

Работа трудная, но я рад возможности учиться у мастера. Трудно сейчас, пока набираем опыт. Устаканится, уложится — будет легко, я уверен. Это будет один из любимых спектаклей.


— Павел, а солистов учат итальянскому в консерватории?

— Да, но я-то не учился в консерватории. Я учился в Челябинском институте искусств имени Чайковского. Да, нам преподавали, я даже что-то помню: миа падре фумо мольто. Но это были знания по грамматике, оторванные от оперного искусства.

 — Как вы учите партию?

— Нам выдают текст на итальянском. Мы берем запись солиста из Италии, который ее пел, слушаем, как это звучит, и записываем транскрипцию. Большинство слов мы знаем, но некоторые встречаются первый раз, переводим. Я сам перевел на русский всю партию Каварадосси в опере «Тоска», и благодаря этому я ее прекрасно знаю: мыслю фразой на русском, а пою по-итальянски.

Но Иркин Абдувалиевич предоставил нам клавир с дословным переводом. Клавир — это фортепианное переложение оперы, под нотным станом — слова на итальянском, ниже которых дословный перевод на русский. Смысл каждый фразы нам полностью ясен.

Я понимаю, что партия должна вызреть. Знаю, что спектаклю к восьмому-десятому почувствую невероятную легкость и свободу. На премьере о свободе речи не идет, мы очень волнуемся. Пока мы сделали только базовый пласт роли.

— Сейчас вопрос очень наивного зрителя. Оперный театр выбирает свой репертуар, как будто находится над современным контекстом, вне эпохи. Это параллельный мир со своими классическими историями. Таков закон оперного искусства — трепетно хранить вечное?

— Здесь я солидарен с Иркином Абдувалиевичем. На одной из репетиций он сказал, что есть вечные ценности: дружба, преданность, любовь, верность. Взаимоотношения между людьми всегда строятся на одних принципах. Ничего не меняется. Если говорить о сюжете нашего спектакля: благородный человек не позволит себе любить жену своего друга. Речь идет о высоких моральных принципах.

— Законы взаимоотношений — классические?

— Они не меняются оттого, что меняется мир. Иркин Абдувалиевич постоянно об этом говорит. Это меня и привлекает в оперном искусстве: опера транслирует вечные ценности. Пропаганда иных принципов идет массированно: достаточно включить телевизор, которого у меня, к счастью, нет. Современное общество пропагандирует потребительское отношение друг к другу. А опера — о другом. О настоящем. 

Павел Чикановский в гримерке после утренней репетиции

Иркин Абдувалиевич и эти вопросы тоже с нами обсуждал. Почему люди тянутся в театр? Потому что здесь они могут увидеть что-то другое, светлое, отличное от того, что нас окружает. Театр хранит ориентиры для людей. Таково его кредо, его концепция. Он так пылко это формулировал, как юноша, что мы все даже… не ожидали. И это классно.